Hans Haacke - Gift Horse

28. 04. - 20. 08. 2017 | Haus der Kunst, München
Eingabedatum: 19.04.2017

Werkabbildung

Hans Haacke Gift Horse Courtesy Paula Cooper Gallery, New York © VG Bild-Kunst, Bonnbilder

Das Haus der Kunst freut sich, Hans Haackes monumentale Plastik Gift Horse (2015) in seinen Räumen zeigen zu können. Ursprünglich im Auftrag der City of London als zehnter Beitrag für den Skulpturensockel "Fourth Plinth" am Trafalgar Square entstanden, wurde dieses Werk inmitten hitziger Debatten über die Ausgabefreudigkeit der Stadtverwaltung in Zeiten eisernen Sparens während der Finanzkrise enthüllt und dadurch auch in einen Zusammenhang mit den aktuellen sozialen und politischen Verhältnissen überall auf der Welt gebracht.

Die Bronzeplastik stellt, basierend auf einer Radierung des englischen Malers George Stubbs, ein Pferdeskelett ohne Reiter dar. Ein elektronisches, an einem Vorderbein des Pferdes befestigtes Laufschriftband zeigt in Echtzeit die Kurse der Londoner Aktienbörse an, die in München durch einen Live-Ticker der Frankfurter Börse ersetzt werden. Die Arbeit nimmt unmittelbar Bezug auf ein nie ausgeführtes Reiterstandbild von König Wilhelm IV., das ursprünglich für den Sockel vorgesehen war, und versinnbildlicht das Zusammenwirken von Reichtum, Macht und imperialer Geschichte.

Wie Haacke erläutert, zielte sein Projektvorschlag darauf ab, die Beziehung des Denkmals zu Repräsentationen politischer Macht zu erforschen:

"Ich wurde als einer von sechs Künstlern eingeladen, einen Vorschlag für den vierten Sockel an der nordwestlichen Ecke des Trafalgar Square einzureichen. Der Sockel stand seit 150 Jahren leer. Georg IV., dessen Reiterstatue einen Sockel an der Nordostecke ziert, hatte in seiner Regierungszeit so viel Geld ausgegeben, dass es unter dem Nachfolger, seinem jüngeren Bruder Wilhelm IV., nicht mehr für einen Ritt auf dem Bronzepferd reichte.

Nachdem ich mehrere Einfälle verworfen hatte, schien mir eine Bezugnahme auf den Brauch, Herrscher auf Pferden zu verewigen, angebracht. (Ich bin nicht der erste Fourth Plinth-Künstler, der das tut.) Meine Verewigung sollte ein Pferdegerippe mit Live-Verzierung sein - und keinen Reiter haben.

Zum Projektvorschlag für den Fourth Plinth gehörte ein Bild, dem man entnehmen konnte, wie das Ganze am Ende aussehen würde. Da ich keinerlei Kenntnis von Pferdeskeletten besaß (auch was das angeht, bin ich wohl nicht der einzige), fragte ich eine Bibliothekarin, ob sie einschlägige Publikationen kannte. Sie verwies mich auf The Anatomy of the Horse von George Stubbs. Von meinen Besuchen in der Tate kannte ich Stubbs als Maler von Pferden und englischen Adeligen auf Pferden. Aber mir war neu, dass er als Sohn eines Gerbers eigenhändig Pferde seziert und seine Beobachtungen als Radierungen in diesem Buch veröffentlicht hatte. Dann fand ich heraus, dass gleich in nächster Nähe des Trafalgar Square ein Porträt von Whistlejacket, einem sich aufbäumenden Araberhengst, das sein Besitzer Charles Watson-Wentworth, zweiter Marquis von Rockingham, in Auftrag gegeben hatte, in einem großen Saal der National Gallery hängt. Dieser Marquis war ein Whig und zweimaliger Premierminister und laut Wikipedia 'selbst nach den Maßstäben dieser wohlhabenden Kreise außergewöhnlich reich'. Ob Gift Horse nun ein Denkmal oder ein Mahnmal ist - betrachten Sie es vielleicht einfach als meine Reverenz an die City, die Wallstreet von London."

Nach seiner erfolgreichen Enthüllung in London wird Gift Horse in Absprache mit Haacke am Haus der Kunst in der monumentalen Mittelhalle gezeigt, um so eine weitere Ebene der Resonanz auf die für viele europäische Plätze und Gebäude bestimmende öffentliche Machtdarstellung zu eröffnen. Denn diese Plastik ist insbesondere in ihrer Anknüpfung an zeitgenössische Zurschaustellungen von Macht, Wert, Reichtum und politischem Gedächtnis interessant. Unmittelbar beim Betreten der Mittelhalle im Haus der Kunst werden die Besucher mit dem auf einem monumentalen Sockel aufgestellten Gift Horse als Antwort auf die zeremoniell aufgeladene und propagandistische Vergangenheit der ehemaligen Ehrenhalle konfrontiert. Die skulpturalen Merkmale von Haackes scharfsinniger Reflexion über Macht bilden einen Gegensatz zur monumentalen Dimension der Mittelhalle, besonders auch im Kontext der Diskussionen über die bevorstehende Renovierung des Haus der Kunst.



Die Installation von Hans Haackes Gift Horse in der Mittelhalle des Haus der Kunst wird durch die Paula Cooper Gallery, New York, ermöglicht.



Stiftung Haus der Kunst München, gemeinnützige Betriebsgesellschaft mbH
Prinzregentenstraße 1
80538 München
Germany

hausderkunst.de

Presse






Daten zu Hans Haacke:

- Bienal do Mercosul 2013
- Biennale Venedig 2015
- Das imaginäre Museum, 2016
- documenta 10, 1997
- documenta 7, 1982
- documenta 8, 1987
- documenta14
- Eine Geschichte Zeitgenössische Kunst aus dem Centre Pompidou, 2016
- Galleries ART DUBAI CONTEMPORARY 2015
- MoMA Collection
- Museo Reina Sofía, Collection
- nbk Berlin
- S.M.A.K. Sammlung, Gent
- Sfeir-Semler - Galerie
- SHARJAH BIENNIAL 10, 2011
- Skulptur Projekte Münster 1987
- skulptur projekte münster 1997
- Socle du Monde Biennale 2017
- Tate Post War Collection ,London
- Whitney Biennale 2000

Weiteres zum Thema: Hans Haacke



Öffentliche Kunst als Denkmalkritik


Gegenstand der Untersuchung "Öffentliche Kunst als Denkmalkritik" sind künstlerische Arbeiten, die in Bezugnahme auf Denkmäler konzipiert bzw. realisiert werden, das heißt in Bezugnahme auf öffentliche Erinnerungszeichen, die von vornherein dazu errichtet wurden, an Personen oder Ereignisse zu erinnern. Seit Christos Verhüllung eines Reiterstandbildes auf dem Mailänder Domplatz 1970 ist eine nicht geringe Anzahl denkmalbezogener Arbeiten u.a. von Daniel Buren, Jochen Gerz, Hans Haacke, Jenny Holzer und Krysztof Wodiczko in Auseinandersetzung mit Kriegerdenkmälern, Mahnmalen zur Erinnerung an die Opfer des Nationalsozialismus oder Lenin-Denkmälern entstanden. In der Untersuchung wird deutlich, in welcher Hinsicht Künstler die durch Denkmäler zum Ausdruck gebrachte Erinnerung an Personen oder Ereignisse reflektieren und daß Künstler zumeist kritisch zu den Ausgangsmonumenten Stellung nehmen. Zudem wird verständlich, wie Künstler sich mit der gesellschaftlichen und politischen Funktion von Denkmälern befassen. Einzelanalysen denkmalbezogener Arbeiten bilden die Voraussetzung dafür, Aussagen zur Spezifik denkmalbezogener Kunst im allgemeinen zu treffen sowie Erkenntnisse über die Möglichkeiten und Grenzen der künstlerischen Kommentierung fragwürdig gewordener Denkmäler zu gewinnen. in dieser wissenschaftlichen Publikation wird das Spektrum zeitgenössischer denkmalbezogener Kunst erstmals eingehend untersucht.

Bewegliche Teile. Formen des Kinetischen - Museum Tinguely, Basel (9.3.-26.6.2005)


Die Ausstellung geht der Frage nach, welche Entwicklung sich von der Mitte des 20.Jh.s in Kinetik und Maschinenkunst ausmachen lässt und welche Relevanz die "beweglichen Teile" in der zeitgenössischen Kunst heute haben.

«Tatsächlich, die moderne Technik ist anonym, allumfassend und diskret geworden. Letzteres auch, indem sie das Rad und die zirkuläre Bewegung, etwa beim Computer, völlig zu verbergen vermag, während meine Plastiken gerade auf diesem Prinzip, auf Rad und Kreisbewegung, beruhen. Aber weil die Technik geräuschlos geworden ist und sich mit Design, mit der glatten Schale und der Stromlinienform maskiert, macht sie uns vergessen, dass wir von ihr beherrscht werden, dass wir in einem technischen Zeitalter leben, das übrigens gerade erst vor drei Generationen richtig begonnen hat. Meine Maschinenplastiken sollen diesen Tatbestand wieder ans Licht bringen. Das können sie aber nur, wenn zwischen ihnen und dem im Gebrauch stehenden technischen Apparat ein gewisses zeitliches Gefälle besteht. [...] Kunst müsste sich selbst aufgeben, wenn sie mit den neuesten technischen Erfindungen standhalten wollte. Als Plastiker muss ich mich um das gestalthafte, überschaubare Gebilde bemühen, während die Technik, wie ich eben ausgeführt habe, sich gerade davon weg in die immer undurchdringlichere Anonymität bewegt.»

Was Jean Tinguely, ein Hauptmeister der kinetischen Kunst im 20. Jahrhundert, in den 1960er Jahren dem technischen Zeitalter attestierte, erscheint aus heutiger Sicht geradezu prophetisch, zählen doch Anonymität der Maschinen, Verschleierung technischer Vorgänge und Vergessen des technisierten Alltags längst zu den Gesetzmässigkeiten der digitalen Ära.

Die Aktualität der Maschinenkunst erklärt sich aber nicht nur aus dem Gegensatz zur zeitgenössischen gebräuchlichen Technik, deren untransparente Mechanismen sie offen zu legen versucht. Vielmehr ist es die Frage nach der Eigenart der Maschine und ihrer Beziehung zum Menschen am Beginn des 21. Jahrhunderts, die sich im Zusammenhang mit dem stets aktuellen Thema von Überschneidungen zwischen biologischem und künstlichem Organismus stellt. Eine Standortbestimmung von Maschinenkunst heute ob dieser Relevanzen und Aktualitäten ist das Ziel, das zur Konzeption einer Ausstellung mit dem Titel «Bewegliche Teile» geführt hat.

Das Projekt entstand in Zusammenarbeit von Kunsthaus Graz und Museum Tinguely Basel und hat als Orientierungspunkt die legendäre Ausstellung «The Machine», die 1968 im Museum of Modern Art die Entwicklung von Kunst-Maschinen und Maschinenkunst seit der Renaissance bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts dokumentierte. Der Kurator Pontus Hultén versah das ambitionierte Projekt mit einem vielsagenden Untertitel «The Machine as seen at the end of the mechanical age». Wie viele seiner Zeitgenossen sah er am Ausgang der Sechzigerjahre das Ende des mechanischen Zeitalters heraufdämmern. Die seines Erachtens unmittelbar bevorstehende elektronische Epoche verband sich für ihn mit gewaltigen Umwälzungen, die er emphatisch beschrieb: «By the year 2000, technology will undoubtedly have made such advances that our environment will be as different from that of today as our present world differs from ancient Egypt». Insofern konnte (und sollte) die von ihm organisierte Schau auch als Resümee und Abgesang auf eine ganze Epoche verstanden werden, der die mechanische Maschine zum (disziplinierenden) Modell selbst für den menschlichen Körper gedient hatte und deren Kunst fasziniert gewesen war von ihrer Klarheit, Präzision und Eleganz.

Diesseits des Übergangs vom elektronischen zum digitalen Zeitalter angekommen sehen wir die Dinge nüchterner. Heute erscheinen uns Hulténs Visionen ähnlich antiquiert, wie seine Zeitgenossen diejenigen eines Edward Bellamy oder Jules Verne gesehen haben müssen – dies nicht zuletzt ein Symptom für die immer kürzere Haltbarkeitsdauer von Utopien. Auch der sich in Hulténs Titelgebung äussernde, für die Moderne typische Fortschrittsglaube, dem künstlerische Entwicklung nur in eine Richtung möglich und alles «überwunden» Geglaubte als endgültig abgetan erschien, erweist sich heute seinerseits als historisch.

«Bewegliche Teile» stellt nun die Frage nach der Aktualität von Maschinen- und kinetischer Kunst für zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler und entwirft eine Entwicklungsgeschichte innerhalb einer Epoche, die unmittelbar an die der Ausstellung «The Machine» von 1968 anschliesst. In einem ersten Teil dokumentieren Werke von Yaacov Agam, Pol Bury, Gerhard von Graevenitz, Hans Haacke, Rebecca Horn, Stephan von Huene, Piotr Kowalski, Bruce Nauman, Jason Rhoades, Jesus Rafaël Soto, Jean Tinguely, Guenther Uecker, Krysztof Wodiczko u.v.a. die Relevanz von Kinetik und Maschinenkunst von der Mitte des 20. Jh. bis heute.

Ein zweiter Teil der Ausstellung zeigt Arbeiten zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler, die im Felde der Maschinenkunst tätig sind und eingeladen wurden, einen Beitrag zu realisieren: Speziell für «Bewegliche Teile» haben Thomas Baumann, Julien Berthier, Malachi Farrell, Joachim Fleischer, Jeppe Hein, Wendy Jacob, Fernando Palma Rodriguez, Sabrina Raaf, Werner Reiterer, Jason Rhoades, Martin Walde und Christiaan Zwanikken unterschiedlichste Arbeiten geschaffen. Sie zeigen die ganze Vielgestaltigkeit bewegter Kunst: So deuten Raaf und Hein mit ihren Arbeiten den Begriff der Betrachterbeteiligung neu, Berthier und Jacob schaffen Apparaturen für neue Formen der sozialen Interaktion. Und während in den Installationen von Palma Rodriguez und Farrell das Narrative und Theatralische im Vordergrund steht, arbeiten Zwanikken und Walde an der Schnittstelle zwischen Organismus und Apparatur.

Zur Ausstellung ist ein umfangreicher Katalog mit Beiträgen von Guy Brett, Söke Dinkla, Rolf Pfeifer und Britta Glatzeder, Christian Theo Steiner, Peter Weibel sowie einem Vorwort von Guido Magnaguagno und einer Einleitung von Peter Pakesch erschienen. Die Ausstellungsprojekte sind von Kommentaren und Interviews begleitet, während die übrigen Werke in Kurzkommentaren vorgestellt werden. (Pressetext)

Abbildung: Hans Haacke, Blue Sail, 1964/1965, Chiffon, Ventilator, Fischergewichte, Faden, Ca. 275 x 275 cm, Besitz des Künstlers, als Dauerleihgabe im Museum für Gegenwartskunst Siegen, © 2005 ProLitteris, Zürich, © Foto: Wolfgang Neeb

Ausstellungsdauer: 9. März bis 26. Juni 2005

Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag 11-19 Uhr | Montag geschlossen

Museum Tinguely | Paul Sacher-Anlage 1 | Postfach 3255 | CH-4002 Basel | Telefon: +41 (0)61 681 93 20

www.tinguely.ch


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